Ecrits d’un passant PDF

Mais cette opération, qui peut sembler aller de soi superpose en fait des attentes bien différentes, intimement mêlées dans l’acte de cadrer. Des attentes qui sont bien souvent du domaine de l’implicite. Cadrer, c’est délimiter une portion de l’espace représenté. Cadrer, c’est représenter en 2 dimensions un ecrits d’un passant PDF à 3 dimensions.


Dans un langage clair et sincère, ce recueil retrace les choses de la vie par les rêves, les haines, les joies, l’amour et la solitude qu’il évoque. Les textes parlent d’eux-mêmes comme une image figée s’adressant à ceux qui la contemplent; qui emmène vers un langage sincère, pur, mais aussi, dur par les plaintes et les cris de toutes sortes. Cet ouvrage retrace certains événements de sang et de larmes endurés jusqu’à nos jours d’un extrémisme barbare; aveuglé par certaines convictions obscures qui touchent notre quotidien sans aucune gène ni remords. Les droits des femmes sont évoqués longuement où qu’elles soient, car réduites aux divers sévices et vices, à une soumission et à plusieurs sortes d’humiliation, dont les cris et les gémissements demeurent muets ou inaudibles par ceux qui entendent mais n’écoutent pas. Les titres, je suis né, le mendiant, le passant, cris silencieux, sont des histoires réelles que l’auteur a vécu dans son milieu. Touché par l’histoire de chacun, il en a fait des poèmes simples et émouvants.

Cadrer c’est composer une esthétique de l’image. Délimiter un champ c’est donc peut être avant tout construire un hors-champ. Cette notion est très importante car si deux spectateurs perçoivent ou interprètent d’une façon différente une même image c’est bien parce que l’imaginaire qu’elle construit est différent. Et cet imaginaire s’appuie, pour chaque spectateur, sur tous les savoirs et affects qu’il a accumulé au cours de ses expériences visuelles antérieures.

Tout ce qui dans la mémoire contribue à percevoir et interpréter une image au présent. L’obscurité de la salle de cinéma, par exemple, loin de nous restreindre à l’image projetée, nous permet au contraire une forte construction imaginaire du hors-champ. Le zapping télévisuel, n’est pas une ballade dans des hors-champs imaginés, mais au contraire représente le désir de présentifier ce que l’on a pas encore vu. C’est ce que résument à leurs manières les aphorismes de Jean-Luc Godard quand il dit : La télévision fabrique de l’oubli. Il y a le visible et l’invisible. Si vous ne filmez que le visible, c’est un téléfilm que vous faites.

On rejoint en cela les inquiétudes de Marie-José Mondzain pour qui, ce qui menace profondément l’image, c’est bien l’excès de visibilité. Pour la photographie, il est plus difficile de généraliser, tant les modes de réception sont différents. Bien entendu cette possibilité d’imaginer un espace complémentaire à l’espace représenté n’est pas totalement indéfini. La part propre à l’auteur et celle propre au spectateur n’étant pas isolées mais dialectiquement construites dans une culture commune. Le premier hors-champ est l’espace proche que l’on ne voit pas, mais que l’on pourrait voir si l’appareil de prise de vue changeait de place ou adoptait une autre focale. Selon la taille du plan par exemple, certains éléments visibles dans un plan large sont rejetés dans le hors champ avec un plan plus serré.

Le second hors-champ est l’espace que l’on ne voit pas, et que l’on ne pourra jamais voir même si l’appareil de prise de vue changeait de place ou adoptait une autre focale. C’est un espace qui n’existe que dans l’imaginaire du spectateur, même si cet imaginaire est suggéré, appelé ou construit par le champ qui lui relève du choix de l’auteur. Ce second hors-champ est beaucoup plus ouvert et fluctuant dans le cas d’une photographie que dans celui d’un plan au cinéma. André Gardies à proposer d’appeler « là » cet hors-champ proche, « ailleurs » cet hors-champ lointain et « ici » l’espace qui correspond au champ. Cette transposition pour pouvoir fonctionner doit utiliser un certain nombre de codes de représentation. Même s’ils s’appuient pour l’essentiel sur l’analogie, ces codes ne sont pas plus naturels que l’écrit. Ils sont le fruit d’une culture visuelle commune dont l’auto-apprentissage commence avec notre premier regard de bébé.

Le cinéma, par le biais de maquettes, a abondamment usé de ces détournements. Dans la vision naturelle notre regard s’accommode à la distance de l’objet regardé. La profondeur de champ est un élément expressif particulier propre aux images produites au moyen d’appareils de prise de vue. La notion de profondeur de champ ne se rapporte pas exclusivement à la distance de netteté de l’image, mais elle désigne d’une façon générale la richesse des éléments présents dans la profondeur de l’image. Il serait plus judicieux pour la distinguer de la notion technique de parler alors de la « profondeur du champ ».

Face à un écran de cinéma ou devant une carte postale, l’impression d’être situé devant un espace à trois dimensions est fort différente. En 1896, les spectateurs du « Grand Café » devant « L’arrivée du train en gare de La Ciotat » étaient face à l’image mais aussi dans l’image, et si la panique a pu gagner certains, c’est parce qu’un « regard cinéma », intégrant les codes de la représentation, n’existait pas encore. Parler du « champ » c’est parler de l’espace que le spectateur imagine à partir de l’image plane qui lui est montrée. L’espace du champ et du hors-champ est un espace à trois dimensions. Parler de « cadre » ou de « hors-cadre » c’est se référer à l’image plane construite.